Mälzels Magazin

Zeitschrift für Musikkultur in Regensburg

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Jörg Traeger

In Marmor gemeißelte Modulationen

Rauchs Walhalla-Viktorien, von Franz Liszt als musikalische Genien gedeutet

Einige Hauptwerke des Bildhauers Christian Daniel Rauch werden Aufträgen aus Bayern verdankt. Es sind dies vor allem das Dürer-Denkmal in Nürnberg (1828), das Denkmal für König Max I. Joseph auf dem gleichnamigen Platz vor dem Nationaltheater in München und die Beiträge für die plastische Ausgestaltung der Walhalla. Durch Leo von Klenze 1830 bis 1842 errichtet, ist die Walhalla ihrer Bestimmung nach in erster Linie ein kulturgeschichtliches Monument. 1807 gab Ludwig I. bereits bei den Berliner Bildhauern Schadow, Rauch, Tieck und Wichmann die ersten Büsten in Auftrag. Rauch meißelte insgesamt sieben Büsten, 1808–1812 die von Mengs, 1812–1814 die Köpfe von Antonis van Dyck und Frans Snyders, 1817 Blücher, 1830 Scharnhorst und Diebitsch-Sabalkarnskij, gefolgt 1836/37 von der Büste Dürers. Den bedeutendsten plastischen Schmuck der Walhalla stellen Rauchs sechs antikisierende Viktorien aus Carraramarmor dar, entstanden 1832 bis 1842 (Simson 1996, Kat. 204–209). Der Bildhauer selbst nannte sie lieber ‚Walkyren‘, in Entsprechung zur jenseitigen rituellen Funktion der von Schwanthaler für die Oberzone gearbeiteten weiblichen Standfiguren (Abb. 1). Dort befinden sich die Namenstafeln der bildnislosen Heroen aus grauer Frühzeit. Als Karyatiden paarweise in mehreren Gruppen angeordnet, sind sie germanisch kostümiert und polychrom gefaßt. Den schönen kriegerischen Jungfrauen oblag es laut Klenze, die „gefallenen Heroen von dem Felde ihrer irdischen Laufbahn in die unermeßlichen Räume der Walhalla einzuführen“ (Klenze 1842, S. 4). In den drei Wandkompartimenten der unteren Zone, also im Büstenbereich, setzen Rauchs Viktorien indessen jeweils einzeln den statuarischen Mittelakzent. Alternierend sind sie durch Lorbeer- und Eichenkränze ausgestattet, gedacht als Lohn der Unsterblichkeit. Rauch selbst hat die sechs Figuren chronologisch in der Reihenfolge ihrer Entstehung zwischen 1832 und 1842 knapp charakterisiert. Die erste Viktoria stellt nach seinen Worten „das Erwarten“ dar, die zweite „ein Bild der inneren Siegesfreude“ durch eine sich vom Platz erhebende, dem Sieger entgegenschreitende Viktoria. In der dritten (Abb. 5) ließe sich die vom Olymp niederfliegende, dem Sieger den Kranz bietende Viktoria erkennen, während die vierte (Abb. 4) das aufmerksame Beobachten des Kampfes von höherer Warte aus bedeute. Die fünfte (Abb. 3) verkörpere den „in seiner eigenen Herrlichkeit“ ruhenden, sich selbst bekrönenden Sieg und die sechste (Abb. 2) schließlich das der Opfer gedenkende „Nachsinnen“ (Simson 1996, S. 325). Durch den ikonographischen Gehalt der „griechischen, aber in der That elegant französischen Victorien“ (Ernst von Bandel, in: Schmidt 1892, S. 44) schimmert zugleich einiges von den Prinzipien, die dem bildungsbürgerlichen Kunstideal der Walhalla zugrundelagen. Sie bezweckten eine geistige Angleichung und Verwandlung des Betrachters auf ästhetischem Wege. So fühlte Franz Kugler durch Rauchs sechs lebensvolle und poetische Viktorien sein Inneres mit verwandten und befreundeten Klängen berührt. Überhaupt mußten in der Walhalla, wie Peter Cornelius (der Maler und Vetter des Vaters des gleichnamigen Komponisten) schon 1820 gefordert hatte, „unsere Geschichte, unsere Dichtung, unsere Wissenschaft und Kunst ... auf eine simbolische Weise leben“ und die Heroen „mehr der Bedeutung als des Kunstgeschmackes wegen“ dasein (Kugler 1853–54, S. 372–374. Peter Cornelius an Kronprinz Ludwig, 26. November 1820. Kuhn 1921, S. 271). Auf dieser idealistischen Ebene konnten die verschiedenen Ausdrucksformen menschlicher Kultur dann in ihren Repräsentanten, aber auch in Gestalt unterschiedlicher Kunstformen und Bildgattungen zwanglos Seite an Seite treten. In polyphonem Zusammenklang begannen sie, eine gemeinsame Sprache zu sprechen. Demgemäß dürfen wir nun auch die Tonart dieser Betrachtungen ändern. Dies ist ganz konkret zu verstehen. Denn der von Cornelius geäußerte Grundgedanke sollte ein Vierteljahrhundert später in einer für die Rezeptionsgeschichte der Rauchschen Viktorien bedeutsamen Textstelle wiederkehren, die der kunsthistorischen Forschung bislang entgangen zu sein scheint, und zwar bei Franz Liszt in der Schrift über Berlioz und seine Haroldsymphonie. Zurückgehend 5 Abb. 1: Walhalla, Innenansicht Foto: Walter Ziegler offenbar auf Liszts Lebensgefährtin, Fürstin Carolyne Sayn-Wittgenstein, dürfte die Passage, ungeachtet bzw. gerade wegen der Akzentverschiebungen gegenüber Rauchs eigener Beschreibung, die bemerkenswerteste Verbalisierung sein, die den Viktorien bis heute zuteil wurde. (Die entsprechenden Abschnitte sind am Ende dieses Beitrags wiedergegeben.) Es ist nicht auszuschließen, daß Liszt bei einem seiner Besuche in Berlin Modelle bzw. Repliken der Walhalla-Viktorien kennenlernte. Doch hatte er diese selbst bis zum Zeitpunkt seiner Berlioz-Abhandlung nicht an Ort und Stelle gesehen. Das geht aus seinem Brief aus Baden-Baden vom 24. September 1853 an seine Lebensgefährtin, die Fürstin Carolyne Sayn-Wittgenstein, klar hervor: „Ihre Beschreibung der Viktorien ist perfekt. Ich hatte schon mehrfach aus berufenem Munde sagen hören, es sei das schönste Werk Rauchs. Wissen Sie, daß ich Sie ein wenig um diese Reise zur Walhalla und nach München beneide? Sie werden mich eines Tages dorthin führen, nicht wahr – und mich sehen und verstehen lassen?“ (Liszt 1899, Bd. IV, Nr. 134). 6 Tatsächlich scheint Liszts Beschreibung der Rauchschen Viktorien durch die Angaben von Carolyne Sayn-Wittgenstein inspiriert worden zu sein. Auf ihre Anregungen und Hinweise griff er bei der Abfassung seiner Schriften öfter zurück. Im Herbst 1853 hatte sich die Fürstin in Regensburg aufgehalten. Von hier schrieb sie am 19. September 1853 an Liszt jene von ihm erwähnte Beschreibung über ihren Besuch der Walhalla und über die Rauchschen Viktorien (Weimar, Goethe- und Schiller-Archiv, Sign. 59/34,2, Briefe Carolyne Sayn-Wittgensteins an Liszt, 1853). Das Besucherbuch der Walhalla, im Verständnis König Ludwigs I. ein wesentlicher Bestandteil des Nationaldenkmals (Traeger 1991, S. 213ff.), weist unter demselben Datum des 19. September 1853 den Namen „Carolyne Wittgenstein avec sa fille“ auf (Donaustauf, Walhalla-Verwaltung). Von Liszt selbst kennen wir Briefe aus bzw. über Regensburg erst aus den Jahren 1869 und 1872. Von der Walhalla ist darin nicht die Rede (Liszt 1899, Bd. VI, Nr. 196, 20. April 1869; Nr. 333, 22. Oktober 1872. Vgl. von Bülow 1900, Bd. V, Nr. 127f., 20. u. 21. April 1869). Auch findet sich sein Name nicht im Besucherbuch der Walhalla. Rauch selbst hat auf Liszts Text lebhaft reagiert. Ihm wurde die Abhandlung durch Carolyne Sayn-Wittgenstein zugesandt, wofür er sich bei ihr in einem Brief aus Berlin, datiert 23. Dezember 1855, bedankte: „Aus der oben genannten durch Euer Durchlaucht mir zugekommenen Beurtheilung des Musik=Direktors Herrn Liszt, sehe ich auch (wie andern Künsten) der Musik eine neue Welt emporsteigen, und [daß] Berlioz damit vorangeht, habe ich mit großer Aufmerksamkeit gelesen, und fand auch zu meiner großen Überraschung in geistreicher Weise die Walhalla=Victorien durch Liszt’s Fantasie als musikalische Genien aufsteigen. Hätte ich dessen Thema als Text bei der Aufgabe so klar erhalten, als derselbe dieß daraus erkannt, würden die Marmor noch anders gestaltet worden sein“ (Aus der Glanzzeit 1906, Nr. 89). Worum ging es? Mit seiner Erörterung der Skulpturen wollte der Komponist das Problem des subjektiven Hörens bzw. der Programmusik verdeutlichen. Die Wirkung rein instrumentaler Musik auf poetische Gemüter, so Liszt, lasse sich nämlich mit der Wirkung vergleichen, „welche antike Bildwerke auf sie hervorbringen; auch diese stellen in ihren Augen mehr Leidenschaften und Formen dar, welche gewisse Seelenbewegungen erzeugen, Vier der sechs Viktorien von Christian Daniel Rauch in der Walhalla (nach der Zählung von Rauch) Abb. 2 (oben): 6. Victoria Abb. 3 (unten): 5. Victoria Abb. 4 (S. 7, oben): 4. Victoria Abb. 5 (S. 7, unten): 3. Victoria Fotos: Walter Ziegler 7 als bestimmte besondere Individuen, deren Namen sie allerdings tragen“, Namen, die meist wieder „Allegorisirungen von Ideen“ seien. Nach entsprechenden Erläuterungen zu Niobe, Polyhymnia und Minerva wendet Liszt sich einem „der großartigsten Meisterwerke moderner Kunst“ zu, Rauchs Viktorien in der Walhalla als treffendstem Beispiel „für den symbolischen Charakter der Bildhauerei“. Obgleich jede dieser Viktorien dem „eigenthümlichen Eindruck entsprechen konnte den der Erfolg, je nach den Bedingungen unter welcher (sic!) er erkämpft wurde, in verschiedenen Naturen hervorbringt, so drücken sie doch auch die aufeinander folgenden Stimmungen des Ueberwinders aus, und so betrachtet stellt jede einen andern Moment jener höchsten Bewegung dar, welche der Sieg in einer heldenmüthigen Seele erweckt.“ Es folgen ausführliche Beschreibungen aller sechs Viktorien der Reihe nach, beginnend rechts am Eingang sowie zu ihm auf der linken Seite vom Opisthodom her zurückkehrend. Auf diese Weise verstehe man „den Sinn der Modulationen“, welchen „der Dichter-Skulptor“ sein Thema durchlaufen lasse. Liszt verlagert also den Akzent vom additiven und simultanen Nebeneinander der Figuren im Raum auf die sich organisch entfaltende Einheit einer sechsteiligen inneren Sukzession. Mit anderen Worten: Im skulpturalen Ensemble wirkt, nach der Logik der Beschreibung, die Kategorie der Zeitlichkeit. Diese wiederum teilt der so gesehene Rauchsche Zyklus mit seiner, Liszts, eigener Kunst. Der Brückenschlag darf als in sich stimmig bezeichnet werden. Das gilt auch für das Moment der Versinnlichung von seelischem Bedeutungsgehalt. Nachdem er schließlich die sechste Siegesgöttin als Personifikation „jene(r) süße(n) Trunkenheit, die aus einem Conflict verschiedener, außerordentlicher Gemüthsbewegungen entsteht, und keine überwiegen läßt“ beschrieben hat, zieht Liszt folgenden Schluß: „Wie nun der Marmor dem Auge allgemeine von der Kunst formulirte Begriffe bietet, so verlangt das Ohr nach Aehnlichem in der instrumentalen Musik. Jene Symphonie ist den Gebildeten höchster Ausdruck der verschiedenen Phasen eines leidenschaftlich freudigen Gefühls, diese der einer elegischen Trauer, die andere einer heroischen Begeisterung, wieder eine der Klagen über ein Unersetzliches. Wenn sie demnach im Kunstwerk den abstracten Ausdruck allgemein menschlicher Gefühle zu suchen und zu fin8 den gewohnt sind, so muß eine natürliche Abneigung gegen Alles sie erfüllen, was darauf hinaus geht, diesem Allgemeinen einen concreten Character zu verleihen, es zu einem Besondern zu machen, auf eine bestimmte menschliche Figur zurückzuführen.“ Die Wirkung der Walhalla-Viktorien wäre demnach in Analogie zu einer im Allgemeinen verbleibenden Wirkung reiner Instrumentalmusik, d. h. aber in Gegensatz zur Intention der Programmusik zu sehen. Somit nutzte Liszt das Werk des Plastikers als Mittel zur Definition wie gleichermaßen auch als geistige Folie. Vor ihr konnte nicht nur das Prinzip von Berlioz’ Schaffen, sondern auch sein ureigenstes künstlerisches Anliegen umso klarer hervortreten. Bedeutsam und über das in Frage stehende Problem hinausweisend war dabei der grundsätzliche Gesichtspunkt. Er betraf das Verhältnis der Künste zueinander. Das Moment der Assimilierbarkeit war darin wechselseitig angelegt. Das subjektive Hören von Instrumentalwerken und das subjektive Sehen von Skulpturen erschienen im Grunde austauschbar. Den Angelpunkt aller Verwandlungen bildete die produktive Sensibilität des Betrachters bzw. Hörers. Die Denk- entsprach genau der Erlebnisweise. Beide waren zutiefst romantisch. Jedenfalls können wir diese Betrachtungen zu Rauch – durchaus harmonisch – mit Liszt ausklingen lassen. Die Anverwandlung der Werke des Plastikers durch das musikalische Empfinden des Komponisten lag auf einer geistigen Linie, die auf die Überwindung der Gattungsgrenzen hinauslief. Der Ursprung dieses Kunstdenkens lag in den synästhetischen Bestrebungen der deutschen Romantik, und es mündete ein in entsprechende Entwürfe der Klassischen Moderne, insbesondere beim Blauen Reiter und am Bauhaus. Dabei ist das künstlerische Ideal jener Grenzüberschreitungen ohne seine bildungsbürgerlichen Grundlagen, wie sie exemplarisch von Konzept und Gehalt der Walhalla vertreten werden, kaum zu verstehen. In dieser Perspektive muß schließlich auch – in Theodor W. Adornos Worten – die „Sprachähnlichkeit der Musik“ und das „Bedürfnis nach Verschmelzung der Medien“ bei Richard Wagner, dem Schwiegersohn Liszts, gesehen werden (Adorno 1974, S. 45). Diese Verschmelzung sollte bekanntlich im Rahmen und mit den Mitteln des ‚Gesamtkunstwerks‘ erfolgen. Verwirklicht wurde die grenzüberschreitende Idee nicht zuletzt im Blick auf die Walhall-Thematik. Die Vermittlung zu irdischem Heroentum erfolgt dabei in Walkürengestalt, jener Gestalt also, die in der Walhalla in schwesterlicher Einheit mit den Rauchschen Viktorien vor Augen steht (Abb. 1). Die mythische Zinkgußornamentik der drei Senkgiebel, die von Schwanthalers Walküren getragen werden, entworfen von Wilhelm Lindenschmit d. Ä., ausgeführt von Johann Baptist Stiglmaier, stellt nach der Edda die Entstehung der Welt, ihren Bestand und den Kampf um die Erhaltung des Alls bzw. den drohenden Weltuntergang dar (Abb. 6, Traeger 1991, S. 80, Abb. 50. Vgl. ebd., S. 273f. Abb. 222). Die Ikonologie des Nationaldenkmals an Abb. 6: Walhalla, Blick auf die Verkleidung des 1. Senkgiebels. „Entstehung der Welt“ Foto: Walter Ziegler 9 der Donau gehört ins unmittelbare geistige und historische Vorfeld der Ring-Tetralogie. Ein gemeinsamer Horizont tut sich auf. Ob und – gegebenenfalls – vor allem wann und inwieweit Wagner diese Ikonologie zur Kenntnis genommen hat, wäre noch zu klären. Literatur: Theodor W. Adorno: Versuch über Wagner, Frankfurt a. M. 1974 Hans von Bülow: Briefe und Schriften, hrsg. von Marie von Bülow, 8 Bde., Leipzig 1899–1908 Leo von Klenze: Walhalla in artistischer und technischer Beziehung, München 1842 Franz Kugler: Mittheilungen aus Berlin (Kunstblatt 1842, No. 74), in ders.: Kleine Schriften und Studien zur Kunstgeschichte, 3 Theile, Stuttgart 1853–54, III, S. 372–374 Alfred Kuhn: Peter Cornelius und die geistigen Strömungen seiner Zeit, Berlin 1921 Franz Liszt: Berlioz und seine Haroldsymphonie, in ders.: Gesammelte Schriften, hrsg. von L. Ramann, Bd. IV. Aus den Annalen des Fortschritts, Leipzig 1882, S. 1–102 Franz Liszts Briefe an die Fürstin Carolyne Sayn-Wittgenstein, hrsg. von La Mara, 8 Bde., Leipzig 1893– 1905 Aus der Glanzzeit der Weimarer Altenburg. Bilder und Briefe aus dem Leben der Fürstin Carolyne Sayn-Wittgenstein, hrsg. von La Mara, Leipzig 1906 Hermann Schmidt: Ernst von Bandel. Ein deutscher Mann und Künstler, Hannover 1892 Jutta von Simson: Christian Daniel Rauch. OEuvre-Katalog, Berlin 1996 Jörg Traeger: Der Weg nach Walhalla. Denkmallandschaft und Bildungsreise im 19. Jahrhundert, Regensburg 21991 Auf Franz Liszts Abhandlung machte mich dankenswerterweise Prof. David Hiley, Institut für Musikwissenschaft der Universität Regensburg, aufmerksam. Weitere wertvolle Hinweise verdanke ich Dr. Bettina Berlinghoff, wissenschaftliche Mitarbeiterin beim Forschungsprojekt der Edition der sämtlichen Schriften Franz Liszts. Für die Recherchen im Besucherbuch bin ich dem Leiter der Walhalla-Verwaltung, Herrn Robert Raith, sehr zu Dank verpflichtet. Teilabdruck aus Jörg Traeger: Münchner Königsdenkmal und Walhallaplastik. Zum Bedeutungsgehalt der bayerischen Werke Christian Daniel Rauchs, in: Kolloquium zur Skulptur des Klassizismus Bad Arolsen (Beitragsband zur Tagung Kolloquium zur europäischen Skulptur des Klassizismus in Bad Arolsen vom 23. bis 26.10.2003), hrsg. von Birgit Kümmel und Bernhard Maaz, Museum Bad Arolsen, Bad Arolsen 2004, S. 69–78.

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